|
Всю краткую жизнь ты томился мечтой,
Как выразить блеск неземной,
Любя безнадежно земные цветы,
Как отблеск иной красоты.
В. Брюсов.
Есть тонкие властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
«Сонет к форме» В.Брюсов.
Судьба имен сложна, особенно она сложна в символизме. В эпоху Модерн, отмеченную стремлением к синтезу искусств – музыки, живописи, литературы, архитектуры, скульптуры – взаимодействие выразительных возможностей разных художественных языков (звука, цвета, слова, ритма, пластики) становится очень важным творческим принципом. Сложное мировосприятие природы, истории, жизни, одухотворившей своей неоднозначностью и многомерностью даже прикладные стороны быта (Абрамцево, Талашкино, художественное предприятие «Современное искусство»), выразилось в тяготении расширить границы одного искусства и преодолеть условность художественного языка творческим преображением земного: «Современная греза ярче нарисует нынешний век, чем рассказ о современной жизни. И наша сказка станет летописью о нас»[1]. Сказку закрепляло творчество, облекая ее звуком, словом, цветом или движением, в том числе и запечатленным в пластике. Обостренность восприятия жизни, безусловно, придавала особое значение имени – зеркальной миниатюре неповторимого характера образа, исключительность которого оттеняло сложное переживание прошлого, чувство ухода в него настоящего: «Я представлял себе тогда города, пейзажи, старинные памятники искусства не как более или менее привлекательные картины, являвшиеся кусками однородного вещества, но каждый из них рисовался моему воображению как нечто неведомое, по существу отличное от всего прочего, как объект, которого жаждала моя душа, и познание которого было бы благодетельно. И еще несравненно более яркую индивидуальность приобретали они, будучи названы именами, именами, предназначенными только для них, такими же именами, какие носят люди»[2]. Настроение этого прустовского опуса, как воздух, слито с духом эпохи. В истории русской живописи опыт подобного переживания встречается, прежде всего, в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова и художников группы «Мир искусства».
Однако тайна рождения имени очень часто остается скрытой от нас, так как оно тождественно сущности самого образа, непостижимого в своих конечных истоках. Порой кажется, что имена возникают стихийно, почти случайно, но навсегда. В искусствознании наименования, названия играют очень важную роль. Искусствовед и художественный критик ответственен за слово, которое является для него такой же выразительной краской на палитре понимания, как у художника - картины. Острота глаза и точность слова могут произвести самые неожиданные следствия, превратив, например, негодующее высказывание в обозначение целого периода истории изобразительного искусства. Вспомним статью Луи Леруа «Выставка импрессионизма» (1874 г.). Однако, в конце XIX - начале XX-го вв. усилилась тенденция самонаименования художниками своих объединений и выставок. Это было связано со многими аспектами художественной жизни, с усложнением образности, пробуждением стремления осмыслить творчество исходя из средств самого творчества. Эпоха модерн – это особый временной момент на протяжении жизни искусства, когда эстетика как понятие становится образом, в череде ассоциаций рождая символическое настроение. Эстетика имени не могла не участвовать в этом процессе сакрализации и увековечивания: вспомним, например, «Братство прерафаэлитов» (1848 г.), «Наби» (1888), «Мир искусство» (1898 г.), «Мост» (1905 г.), «Синий всадник» (1911 г.) и др. Выставки «Алая роза» (1904 г.) и «Голубая роза» (1907 г.) также дают нам богатый материал для исследования проблемы «говорящих названий», тем более богатый, что мы сталкиваемся со случаем переименования. Метаморфоза цвета от алого к голубому отражает художественное превращение реального цветка земли в ирреальную грезу символа.
Название выставки «Голубая роза», открывшейся 18 марта 1907 года на Мясницкой улице, уже символично и непосредственно связано с идеей сада-оранжереи. Имя прильнуло к творчеству художников с поразительной точностью и одухотворенной образностью: «Название становится разукрашенной и прозрачной тканью, которая точно облегает его формы и имеет подходящий оттенок, аромат и звук…название тождественно с цветком»[3].
Однако выставке 1907 года предшествовала выставка «Алая роза», организованная П. Кузнецовым и П. Уткиным в Колонном зале Саратовского Дворянского собрания 27 апреля 1904 года. Название свидетельствует о том, что образ розы к этому времени уже возник в эстетическом кругозоре художников. Можно усмотреть непосредственную связь названия этой выставки с пьесой С. И. Мамонтова «Алая роза»: «Этот замечательный случай нельзя так оставить. Я сложил песенку и пусть везде, и под жгучим африканским солнцем, и хоть на суровых ледяных полях далекой Руссии, звучит моя мелодия про Алую розу!»[4]. С торжественной кодой ассоциируются эти слова в пьесе С. Мамонтова. В истории живописи они стали целой увертюрой к новому явлению. Сам характер выставленных на «Алой розе» произведений не отличался еще той утонченной символической избранностью, которую явит выставка «Голубая роза»: было еще немало натурных этюдов («Ветки» П. Уткина, «На террасе» И. Кнабе и т.д.). Однако уже послышались зыбкие, серебристо-сурдинные звуки художественной сюиты П. Кузнецова: «Увядание», «Впечатления», «Белое утро»; нежнейшая, как прикосновение рассветного ветра, лирика П. Уткина: «Песнь ночи», «Я люблю эту ночь»; феерическая романтика Н. Сапунова: «Пастораль», «Ноктюрн». Конечно, в выборе названия выставки «Алая роза», по нашему мнению, можно усмотреть и склонность к некоторому эпатажу, которому не были чужды голуборозовцы. Вспомним алую розу из «Второй Симфонии» (1902 г.) А. Белого, появление которой произвело большое впечатление на артистическое общество: «А сегодня демократ гулял по улицам с алой розой в руке, устремив к небу свои робкие, мечтательные глаза… ему в глаза глядел свод голубой, одинаковый для либералов и консерваторов»[5].
Присутствие цветов в орнаментике творчества и жизни художников «Голубой розы» было всегда. Стоит вспомнить яблоневый сад вокруг виллы «Черный лебедь» Н. Рябушинского и праздник его цветения (яблоневый цвет – символ предчувствия); или клумбы ландышей на празднике в честь издания журнала «Золотое руно», в описании которого мы можем увидеть почти ожившую картинку в духе Н. Феофелактова (или О. Бердслея): «Одна из дам, очень красивая, высокая, молодая, стройная, с волосами цвета льна, с длинной, красивой шеей, на которой, говорили, она носит иногда, как ожерелье, приученного живого ужа, в черном бархатном платье, пошла вдоль стола, горстями срывая с гряды, как траву, душистые ландыши в подол платья… и с трех балконов, выходящих из «барского» кабинета в общий зал ресторана, стала бросать ландыши на столы ужинавшим»[6]. Интересно, что на языке цветов – ландыш – эмблема «излияния сердец», чистый, серебристый цветок нечаянной радости, непорочности и даже святости (в Англии – цветок св. Леонарда) при падении своем принимает иной смысл: «Бросать ландыш на землю имело различное значение: им можно было выразить и просто холодность чувств, и несогласие на брак, но ступить при этом на него ногой – обозначало антипатию, отвращение и даже злобу»[7].
Памятен и феерически сказочный «Праздник роз», устроенный Н. Рябушинским в своем родовом имении Кучино под Москвой после закрытия выставки «Голубая роза»: «…было устроено несколько павильонов-беседок, крытых красной и белой материей. По бокам материя была собрана в корзины, из которых свисали свежие розы. Розами были густо увиты столбы беседок, розы стояли на столах, сервированных в павильонах…»[8].
Для всех искусств цветок – образчик неизменный.
Любое торжество не может человек
Устроить без цветов уже который век[9].
Однако глубинный подтекст символического обращения к розе намного сложнее. В своих самых сокровенных высказываниях искусство говорит о красоте близкими каждому интонациями – в человечности образов и кроется его действенность. Символика розы включает в себя эстетику мига, краткости времени и неиссякаемой глубины вечности:
Она цвела лишь день – до налетевшей бури[10].
Сама модуляция цвета розы от алой, реально существующей, к недостижимой голубой, уже символична. Естественная палитра смыслов, которые кроются за образом алой розы, отраженные в пьесе С. Мамонтова, такие как страсть, рыцарство, красота, совершенство, утешающее в одиночестве замкнутого сада согрешившее сердце (Роберт), жертвенность (со стороны Бьянки) и гармония вечной женственности, несущей в сердцевине своего бутона очищающие чувства через покаяние и любовь[11], изменением цвета преобразилась из земной, имеющей за собой «длинное человеческое прошлое», в небесную:
Цвет небесный, синий цвет
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал[12].
Еще у Гете в «Теории цвета» голубизна «в своей высшей чистоте» уподобляется «прелестному Ничто», а в «Фаусте» она становится явленной тайной вечной женственности:
Миродержица, склонись
В лицезримой тайне
Всей твоей, взнесенной ввысь,
Синевой бескрайней!
Славословий не отринь.
Я от чувств наплыва
Воссылаю в эту синь
Их благочестиво[13].
Символике цвета уделяли очень большое внимание русские литераторы конца века. Знаменитый сборник А. Белого «Золото в лазури» (1904) и одновременно созданная с ним статья «Священные цвета» могут многое объяснить в их трактовке символистами. В связи с названием важного для понимания эстетики «Голубой розы» журнала, для нас небезынтересна и символика золотого цвета – «пожара в крови», когда душа загорается словом творчества.
Идеи Вечной Любви и Высшей мудрости, соловьевская идея «всеединства» расширяют смысловой спектр голубого цвета до колористической символики совершенной красоты и истины вне человека, до символа его возвышенных и вечных устремлений «в небо, ввысь»:
Я сижу под окном.
Прижимаюсь к решетке, молясь.
В голубом
Все застыло, искрясь[14].
Здесь невольно вспоминается уподобление, сделанное С. Маковским: «Когда войдешь в эту маленькую часовню, декорированную с умением строгого вкуса, сразу чувствуешь, что «Голубая роза» не только «цветок теплицы», но весенний цветок мистической любви…. На меня повеяло совсем другим: молитвенной молодостью, молодым, новым чаянием красоты…»[15].
Откровенная романтика прошлого мирискусников и В.Э. Борисова-Мусатова смодулировала у голуборозовцев в мечту о «Золотом веке» в будущем, совершенной красоте и чистом творчестве, упования которого ощутимы лишь для того, кто умеет вслушаться в короткий вздох тающей иллюзии. Что же поделаешь? - Таков закон, высказанный еще древними греками: «если ты прошел мимо розы, то не ищи ее больше». Хрупкие образы цветов, гордые и изящные розы, издавна украшали не только роскошные сады восточных халифов, но и «узорные сады» поэзии, живописи, искусства. Сколько писали о цветах! Писали классически, романтически, возвышенно, доморощенно, символически:
А виновата красота,
Которой так цветы богаты:
В ней есть и прелесть, и мечта[16]…
У всех наций и времен роза как символ вбирала в себя черты самого существенного и характерного в эмоциональной жизни людей. Цветок любви и чистой страсти, выросший из робких мечтаний Флоры, цветок памяти о жертве и утрате (трагедия Венеры и Адониса), молчания и ратных споров (у германцев «розовыми садами» назывались поля битвы), цветок смерти и красоты, очистительных слез и нетленной радости, вплетаемый в венки Богородице – роза стала сложным, многоплановым символом мировоззрения П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Милиоти и др. Символисты наделяли цветы особой органикой внутренней жизни, например, как А. Ремизов, выстраивавший играющими словами целую генеалогию рождения цвета из цветов, наделяя их борьбой добра и зла, из которой и родились легкомысленно радостные «красочки». Примером подобных оживлений служат и сборники эссе М. Метерлинка, вышедшие в 1904 году: «Двойной сад» и «Разум цветов». Подобное отношение было вполне естественно для стиля модерн, вспомним цветочную орнаментику декоративных деталей в архитектурном строительстве или дизайне костюма, причем этот распустившийся на тканях, фризах, плафонах, витражах, мозаиках, холстах сад цветочных символов имел свою традицию и не был порослью беспочвенной фантазии. Цветочная эмблематика появляется еще в христианских преданиях, где роза являлась символом Богородицы, распускавшимся в заповеданном райском саду Христа: ее радостей – белая, страданий – красная и славы – желтая. В России роза появляется только в XVI веке: «Махровые розаны привезены были в Москву купцом Петром Марцелиусом из сада герцога Голштейн-Готтрпского и хорошо принялись в Москве»[17]. Для нашей темы важно то, что «вслед за Библией в византийско-славянской литературе Богоматерь предстает в образе сада»[18] (висячие сады пришли к нам из Византии еще в X веке). Таким образом, сближенная символика сада и цветка всегда была возвышенна и едина, наполнена присутствием высшего сознания и благоговейной верой. Постепенно очеловеченная душа природы, т.е. пейзаж как сад, входит и в иконографию, примером чему может служить иконография образа «Богоматерь Вертоград заключенный»: «…самое знаменование слова сад, которое в книге Св. Писания принимается за наслаждение (Матфей XVI, 13), иногда же за все человечество и за народ вообще (Исайя V, 2); там прекрасные страны называются садом Божиим (Иеремия XII, 2), праведные – вечно зеленеющими и плодоносными, а грешные – бесплодными и сухими деревьями. Самый рай в Эдеме, как светлая обитель вечной радости, значит цветущий сад (…). В Славянско-Русской Древности раем и рай-городом назывался и увеселительный за городом дом с садом, или огородом, и усадьба»[19]. На протяжении XIX века (после наполеоновских войн) интерес к пышным садам XVIII века преображается в спокойное и тихое любование хрупкими образами одушевляющих их благовонных цветов: «Теперь уже отдельный цветок является темой художественного описания, привлекает к себе внимание и воспринимается вне связи с другими, как веточка гиацинта в стакане воды на портрете Авдулиной работы Кипренского»[20]. Таким образом, голубая роза стала своеобразной кульминацией эволюции этого мотива в России. Но почва была более сложной, синтетичной, так как ощутимы и иные влияния. Что же было еще в этой почве (чудодейственной и творческой, судя по плоду), из которой распустился столь необыкновенный ирреальный голубой цветок, ставший образным символом зыбкой, фантастической живописи, которая должна была являть собою «живопись души» московских новаторов?
В европейском искусстве слово «парадиз», означающее «огороженное стенами место», имеет персидское происхождение. Появляясь под влиянием крестовых походов в провансальской поэзии XII века своеобразной иллюстрацией мечты о восточной сказочности, сад, в качестве пейзажа символов, получает более утонченную и религиозную разработку в изобразительном искусстве - как запретный и заветный сад Богородицы; в реальности явившийся гармоничным воплощением пробуждающейся эстетики чувственного восприятия мира земного, стремящегося к совершенной безмятежности небесного, «где цветы существуют для того, чтобы радовать зрение и обоняние»[21]. Символика «волшебных садов» становится очень популярной у немецких литераторов-романтиков, обогащая обетованные земли поэзии настроенческими порывами к стародавнему «Золотому веку», снам, грезам и слезам неземной любви. В русском символизме (главным образом под влиянием творчества Новалиса[22]) оживают настроения и цвета этих образов: «Не наступило ли для нас уже время томиться той же мечтой, что уже увлекла поэтов и мудрецов столетие назад»[23], - спрашивает С. Ауслендер. Связь с романтизмом, близость внутреннего идеала, мечта о голубом цветке, обретшем зримый абрис художественной розы во вневременном воздухе искусства, очевидны: «Синий цветок никто никогда не видел, но им благоухает вся земля, которую глупые люди воспевают в стихах и прозе, а тысячи мечтают о том же молча»[24], - так писал Ф. Шпильгаген в середине XIX века. В начале XX века голубой цветок – «символ мистической любви» - увидели.
Таким образом, цветок русского искусства являлся сложным плодом скрещенных почв. Длительная традиция русской культуры восприятия сада в его двух характерных видах - литературно-образной, метафизически емкой интерпретации в поэзии, живописи, истории, где в саду прорастало зерно слова – символа истины, красоты, добра, вечности; и в более соотнесенной с реальным, «мимоходящим» временем интерпретации сада как жизненного пространства: сада капусты (огороды) и сада знати («рая») - дала глубоко подлинный, элегический русский символизм усадеб В. Борисова-Мусатова. Художники же «Голубой розы», ориентировавшиеся на тонкую живопись этого мастера в своих профессиональных исканиях, эстетическую символику мысли во многом черпали из романтической мечты Запада.
В этом раскрываются те сложные влияния зарубежного искусства, которые действительно ощутимы в России второй половины XIX века. Однако, несмотря на принятые в искусствоведении сравнения творчества В.Э. Борисова-Мусатова с композиционной и настроенческой образностью западных художников, например, с Морисом Дени, его элегический символизм был, по нашему мнению, более свободен от европейских влияний в глубинных источниках своей сущности. В. Борисов-Мусатов опирался на символику усадьбы – тему, органично рожденную русским искусством, где в конце XIX века идет процесс активного перекрещивания тех двух образных плоскостей восприятия сада (мировоззренческой и реальной), о которых уже писалось выше. Усадьба оживает в символической трактовке как тектоникой своего исторического языкового пласта (включая христианское искусство – церкви в усадьбах, романтизм и классицизм), обогащающего ее эмоциональный регистр; так и в камерном контексте индивидуальной жизни, памяти семьи, рода или мечты.
За символикой голуборозовцев ощутимы иные импульсы, во многом идущие из творчества иенских романтиков, большое значение придававших символике цветов и красок: «…в конце концов все слито между собой, все держится за руку, все повинуется тождественным невидимым началам, все имеет те же требования, все причастно одной и той же душе, одной и той же сущности в устрашающей и удивительной загадке жизни. Самая скромная победа, одержанная по поводу цветка, может нам со временем открыть бесконечную тайну…»[25]. Тайну искусства, творчества, образов и заветных грез, тайну взаимодействий. Увлечение немецким романтизмом, в частности Новалисом, русской творческой интеллигенцией начала 1900-х годов, в том числе художников и литераторов, действительно было ощутимо. В. Брюсов, В. Иванов, А. Белый писали о чудодействе сна и творчества, о мечте, о зеркальной непроницаемости искусства, отражающего печаль устремленной в высь души, сожалеющей о вечной разлуке:
Закатилось оно -
Золотое, старинное счастье –
Золотое руно[26].
Сами говорящие названия выставок – «Алая роза», «Голубая роза», «Стефанос. Венок»; наименования журналов – «Весы», «Золотое руно»; мотивы орнаментов, заставок, виньеток и концовок, украшающих их роскошные листы; а также характер репродуцируемого материала, изображающего в струях водометов вечности зыбкие миражи душ, рожденных и не рожденных, вспомним образы П. Кузнецова или П. Уткина: «Старина, окружившая нас, водометом летит голубым»[27] - подтверждают предположение о близкой связи немецкого романтического эстетизма и русского символизма второй волны:
Душа моя, как тихий сон,
Что меняется с каждым мгновеньем,
Как неясный обманчивый звон,
Зазвучавший порою в ночном отдаленье.
Не эти ли песни поет «Ангел печали» Николая Милиоти?
Когда говорят об истории возникновения названия вставки, где «в голубом все застыло, искрясь», - помимо романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген», вспоминают еще и «Синюю птицу» М. Метерлинка[28]. Театр действительно оказывал большое влияние на творческое мышление хуждожников. Н. Сапунов и Н. Судейкин, например, непосредственно участвовали в оформлении экспериментального Театра-студии Вс. Мейерхольда на Поварской при МХТ. Интересно, что в 1905 году в «Весах» (№4) появилась заметка «Театр эмоций», в которой сообщалось об основании в Москве общества «театра мистической трагедии», куда входили художники «Голубой розы», такие как - Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин и Н.П. Феофилактов; среди остальных были: С.А. Поляков, Н.Л. Тароватый, В.В. Гофман, Б.Н. Липкин и др. Для уяснения связей между устремлениями этого объединения с художественной образностью станкового творчества «Голубой розы» показательно как название первой постановки – «Сны» по Габриелю де Аннунцио, так и текст программы: «Пора сделать переоценку <…> с точки зрения новых потребностей духа. Если прежней задачей был день и его сумерки, то теперешняя задача – изображение ночи. <…> Создать «неподвижный театр священной фантазии, родственный античному. <…> Умножить (не усложняя) способы воздействия на зрителя, чтобы он по ступеням ощущений ассоциаций уходил туда, откуда падают случайности. <…> Если нет на палитре красок, то добиваться, усиливать, утончать их, может быть, запахами живых цветов, может быть, звуками ассоциаций...»[29]. Не это ли и было устроено на выставке «Голубая роза»?
Но вопрос о том, кто же предложил название, остается до сих пор открытым. Вдохновить на подобное наименование могли и А. Белый, и В. Брюсов, и К. Бальмонт, написавший в 1904 году стихотворение «Голубая роза», или братья В. и Н. Милиоти. Однако непосредственным и чисто художественным импульсом могли послужить, по нашему предположению, и розы В.Э. Борисова-Мусатова. Почему одна из них на его пастели «Рука с розой» (1899, ГТГ) - чистых, бледно-розовых, словно рождающихся на волне тонкой смены времени, обращающегося в образ утраченной красоты - не могла стать в саду искусства голубой? Что значительнее и непреодолимее по своему влиянию на художника – увиденный им небольшой этюд, исполненный с одухотворяющей прелестью, или длинные рассуждения теоретиков? Ведь мы до конца не знаем, как рождаются имена.
Примечания.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Врангель Н. «Любовная мечта современного русского художника» // «Аполлон», 1909, №3. С. 39.
[2] Пруст М. «В сторону Свана». СПб., 2000. С.555.
[3] М. Метерлинк. Полевые цветы. – В кн.: М. Метерлинк. Двойной сад. М., 1995. С.77.
[4] С.И. Мамонтов. Алая роза. РГАЛИ, ф.799, оп.1, ед. хр. 17. С.60.
[5] А. Белый. Сочинения. М., 2001. С.74.
[6] С. Виноградов «О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах». Сегодня, 1935, 4 апреля.
[7] Н.Ф. Золотницкий. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 1913. С.68.
[8] С. Виноградов «О выставке «Голубая роза», таланте Н.П. Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине» (из моих записок). Сегодня, 1935, 7 апреля.
[9] Ж. Делиль. Сады. Л., 1987. С.58.
[10] Ж. Делиль. Сады. Л., 1987. С.33.
[11] См. С.И. Мамонтов «Алая роза». РГАЛИ, ф.799, оп.1,ед.хр.17.
[12] Н. Бараташвили «Цвет небесный, синий цвет…» в переводе Б. Пастернака «Переводы. Из грузинской поэзии». М., 1990. С.493.
[13] И.В. Гете. Фауст. М., 1997. С.764.
[14] А. Белый. Золото в лазури. – В кн.: А. Белый. Сочинения. М., 1990. Т.1. С.51.
[15] С. Маковский. Голубая роза // «Золотое руно», 1907, №5. С.25.
[16] Т. Славич. Цветы // «Новь», 1909, №4. С.44.
[17] И. Снегирев. Опыт истории русских садов // «Журнал садоводства», 1842, №2. С.41.
[18] В.Д. Черный. Типология и эволюция русского средневекового сада. - В сб.: Русская усадьба. Выпуск 8(24), М., 2002. С.28.
[19] И. Снегирев, указанное сочинение. С.36.
[20] А.Н. Свирин. О роли природы в русском интерьере XVIII века. В сб.: Материалы научной конференции (1973), М., 1974. С.333.
[21] К. Кларк. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С.32.
[22] В это время эстетика романтизма привлекала художников и писателей. Это становится очевидным при аналазе тем и образов двух эпох. В творчество художников «Голубой розы» это влияние могло проникнуть через театр – «театр мистической эмоции», куда входили многие художники этой группы, целью которого были постановки в духе Новалиса, де Аннунцио, Метерлинка. Впервые на русском языке роман «Генрих фон Офтердинген» появился в 1915 г. в переводе З. Венгеровой. Однако это не исключает возможности чтения его на немецком языке, т.к. рецензии и упоминания встречаются раньше, например, «Аполлон», 1909, №3.
[23] С. Ауслендер. Голубой цветок // «Аполлон», 1909, №3. С.41.
[24] Там же.
[25] М. Метерлинк. Хризантемы – В кн.: М. Метерлинк. Двойной сад. М., 1995. С.85.
[26] А. Белый. Золото в лазури. – В кн.: А. Белый. Сочинения. М., 1990. Т.1. С.47.
[27] Там же.
[28] После несостоявшейся первой постановки пьесы “Голубая птица” (так она называлась изначально) в Лондоне в 1905 г., М. Метерлинк передал право на нее Московскому Художественному театру. Художники “Голубой розы” принимали активное участие в театральной жизни, писали декорации, интересовались творческими экспериментами. К тому же, в журнале “Весы” публиковались сообщения о литературных новинках, в частности и о “феерие “Голубая птица”: “Весы” 1905, №9/10. С.99.
[29]С. Рафаилович. Театр эмоций // «Весы», 1905, №4. С.75-76.
|
