|
Татьяна Георгиевна Бруни родилась 24 октября (6 ноября) 1902 года в Петербурге. Среди художнических династий России самой продолжительной, несомненно, является династия Бруни. История рода живописцев, архитекторов, музыкантов Бруни насчитывает более четырех столетий.
В детстве закладываются основы мироощущения, восприятия мира. Детство Бруни было на редкость благоприятным для формирования будущего художника. Так «итальянские впечатления детства были настолько сильны, что повлияли и прошли сквозь все» творчество художника, не ослабев и в последних по времени работах.
В 1919 году Бруни заканчивает гимназию Мушниковой, уже ставшую «единой трудовой школой». Начинались годы профессиональной учебы.
Недолгие занятия в «детском классе» Академии художеств у В.И. Шухаева следа не оставили.
В 1920 году Бруни поступает в школу Общества поощрения художеств — в класс Шнейдера, а после его смерти — к А.Р. Эберлингу. Модный портретист предреволюционных лет Альфред Рудольфович Эберлинг (1871- 1950), художник крепкой академической выучки, не без оснований считался одним из лучших преподавателей рисунка.
Группа была молодая, занимались много, дружно, после классных занятий нередко оставались - читали новые книги и журналы, увлекались статьями А.Н. Бенуа, А.М. Эфроса, из молодых - острополемическими - Н.Н. Пунина, Н.Э. Радлова.
В 1922 году классы Общества поощрения художеств, в том числе и мастерская Эберлинга, были переведены в академию художеств. Эберлинг, вскоре оставил преподавание.
После тихой «школьной» атмосферы классов Общества поощрения художеств Бруни оказалась в совершенно другой обстановке, напряженной, бурной и, несомненно, творческой. Курс вели В.И. Беляев, позже А.И. Вахрамеев. Училась в классе Петрова-Водкина.
Одной из своеобразных достопримечательностей Вхутеина (Высшего художественно-технического института) был студенческий самодеятельный пародийный театр «АХ!». (Каламбурное название расшифровывалось довольно просто - Академия художеств.)
Театр открывался на Литейном дворе, в бывшей мастерской Эберлинга. В небольшом помещении набивалось до двухсот зрителей - студентов, преподавателей, актеров ленинградских театров. «АХ!» получил признание не только в Академии, но и за ее пределами. Коллектив стал выступать в
клубных, эстрадных помещениях Ленинграда.
Бруни — единственная из участников, имевшая какое-то балетное образование,- была главной балериной, исполняла все танцевальные партии.
В 1927 году Бруни заканчивает Вхутеин. Дипломной работой был пейзаж «Двор дома на проспекте Майорова», как и многие другие работы студенческих лет, не сохранившийся. Но пейзажистом она не стала.
Одновременно с учебой начиналась профессиональная работа в театре.
В жизнь Бруни театр вошел очень рано. Детей возили на утренники в Мариинский театр. Надолго, на десятилетия запомнились не только блистательные исполнители - О. Преображенская, Т. Карсавина, М. Фокин, В. Нижинский, но и окружавший их сценический мир, созданный А. Головиным, К. Коровиным, А. Бенуа, Л. Бакстом. С Александром Бенуа, его сыном Николаем и Мстиславом Добужинским Бруни была знакома лично.
Начало двадцатых годов - время первых работ Бруни в театре – для молодого советского искусства, для театрально-декорационного искусства в частности, - один из наиболее своеобразных, противоречивых периодов.
Первой работой Бруни, выполненной для театра, явилось оформление балета С.С. Прокофьева «Мимолетности» в 1923 году, поставленного в Петроградском институте ритма совершенного движения.
Институт ритма, по сути, являлся одной из многочисленных, возникших в первые дореволюционные годы, балетных студий. Работа художника здесь во многом определялась минимальными материальными возможностями студийного коллектива — спектакли шли, как правило, без декораций, задача художника ограничивалась, в основном, созданием костюмов. Костюмы, выполненные для Института ритма, как позже вспоминала Бруни, «были явно навеяны тогдашней балетной модой».
Молодежным, студийным был и Театр пролетарского актера, в котором вскоре стали работать Т.Г. Бруни и Г.Н. Коршиков. Руководили театром А.Н. Орбелов и М.В. Кастальская, ранее - актеры Московского Художественного театра.
Как и Институт ритма, Театр пролетарского актера не имел стационара, спектакли шли на клубных малоприспособленных сценах; театр часто выезжал в Кронштадт, Череповец, Волховстрой, в районные центры области.
Одним из существеннейших требований Театра пролетарского актера к работе художника неизменно было требование портативности, естественное, закономерное для данного театра. Оформление спектакля возили, как правило, на лошадях, на возу.
При всей ограниченности возможностей театр предъявлял к работе художника требования не только максимальной упрощенности и столь необходимой изобретательности, но и подлинной художественности, образной выразительности.
В Театре пролетарского актера на протяжении четырех сезонов Бруни совместно с мужем Г.Н. Коршиковым оформляет пять новых спектаклей. Небольшими, передвижными, так же не имевших постоянных площадок, были и театры «Стройка», «Ансамбль», Драмы и комедии, ЛАРС (Ленинградский ансамбль работников сцены), в которых работала Бруни в конце двадцатых годов.
Спектакли на «малых сценах», постановки в непрерывно «меняющих дислокацию» театрах, положившие начало театральной биографии Бруни, научили применять к любым условиям, создавать оформление полноценное художественное при минимальных возможностях.
В двадцатые годы она стала одним из художников «Молодого балета», созданного начинающим балетмейстером Георгием Баланчивадзе, будущим Джорджем Баланчиным. Изобретательно оформила в Большом драматическом театре пьесу «Святой» (совместно с Г. Коршиковым) и спектакль «Лгун» в Театре пролетарского актера. В их решении использовала необычные для театра фактуры, вплоть до мешковины, жести, мочал, и предложила нетрадиционный по композиции крой костюмов.
В Детском оперном театре в 1932 году Бруни был оформлен совместно с Коршиковым «Севильский цирюльник», в Театре музыкальной комедии — «Ледяной дом» (1934). Дальше Бруни работает одна: «Черное домино» (1937), в Театре комедии - «Лестница славы» (1936), спектакли в театре-студии С. Радлова. Но наиболее значительной работой этих лет явилось оформление балета Гертеля-Доберваля «Тщетная предосторожность» в Малом оперном театре.
Иные задачи стояли перед художником в пору работы над оформлением «Тщетной предосторожности» (1937). Бруни создает декорации нежной «акварельной» живописи, напоминающие произведения Ватто и Буше, и костюмы в стиле севрских фарфоровых статуэток.
«Тщетная предосторожность» положила начало работы Т. Бруни в Академическом Малом оперном театре, прерванную лишь с началом войны.
Кроме обычных требований предъявляемых театром художнику, музыкальный театр предъявляет особое требование обязательной музыкальности дарования, врожденного музыкального слуха, музыкального глаза, умение ощутить, прочувствовать образный строй музыки, перевести его в пластические образы. Для Бруни высокая мера врожденной музыкальности дополнялась самой атмосферой детства, юности - музыка в доме звучала всегда. Профессиональным музыкантом был отец, непрофессиональными - все остальные члены семьи.
Как мало кто другой из художников советского театра, Бруни ощущает все особенности авторского подчерка композитора, будь то Шопен или Чайковский, Прокофьев или Шостакович, точно чувствует специфику любого жанра музыкального театра - оперы и балета, оперетты или современного мюзикла. Эта музыкальность дарования, ощущение музыки во всем многообразии ее проявлений делают Бруни незаменимым художником музыкального театра, художником, способным воплотить на сцене образную
ткань, как классической, так и современной музыки.
День 22 июня 1941 года стал переломным в жизни страны, в жизни каждого ленинградца. Началась Великая Отечественная война.
В июле фронт подошел в плотную к Ленинграду, до передовой можно было добраться на трамвае. На фронт уходили отряды народного ополчения. Ушли и не вернулись: соратник по работе в театре и муж Г.Н. Коршиков, С. Дубинин — исполнитель роли Колена в «Тщетной предосторожности», близкий друг, художник А.А. Коломейцев и многие другие.
Первый, быть может труднейший год войны Т. Бруни - в блокадном Ленинграде. От дистрофии умерли отец и брат Бруни. Как и другие оставшиеся в городе художники, она рисовала военный город, руины зданий, трагический облик Ленинграда.
В марте 1942 года в состоянии тяжелой дистрофии Бруни была эвакуирована в Пермь, где уже находились Академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова и Хореографическое училище. Вскоре Т. Бруни становится художником всего балетного репертуара театра. Возобновляется классика, создаются новые спектакли, осуществляется первая постановка «Гаянэ» с костюмами по эскизам Бруни.
В труднейших условиях военных лет удалось главное сохранить высокие традиции театра - не только исполнительского искусства, но и пластического, живописного облика спектакля.
Бруни, как мало кому из художников музыкального театра, изначально свойственно это ощущение ансамбля — взаимоотношение групп костюмов, взаимообусловленность костюмов и декораций.
После войны продолжалась работа Т. Бруни в Академическом Малом оперном театре — длительная, систематическая, плодотворная. Там она оформила более тридцати спектаклей (последний из них - «Эсмеральда»).
Успех впервые поставленных балетов М. Чулаки «Юность» и «Мнимый жених» во многом определился работой художника. Сотрудничество Т. Бруни и Б. Фенстера, по сути, явилось стилистически
неразрывно единым целым. Художник и балетмейстер замечательно дополняли друг друга.
«Лаборатория советской оперы», как называли Малегот в тридцатые годы, становится подлинной «Лабораторией советского балета».
В сезоне 1978-1979 гг., через три десятилетия после первой редакции балета, поставленной Б. Фенстером, Малый оперный театр вновь обращается к балету М. Чулаки «Слуга двух господ» («Мнимый жених»). Время, разделяющее эти спектакли, для балетного театра было временем утверждения безграничных возможностей танца, нередко подменявшегося пантомимой в спектаклях хореодрамы. «Все, что ходило в «Мнимом женихе», стало танцевать в «Слуге двух господ», - определяла Т. Бруни новую редакцию балета в постановке Н. Боярчикова. Художник создает новый вариант оформления, несравненно более легкий, условный, соответствующий новой хореографии.
Как мало кто из художников русского театра, Т. Бруни ощущала индивидуальные особенности, «почерк» композитора, стремясь создать пластическое, живописное выражение музыки. Отсюда – многообразие решений, широта диапазона художественных средств: от строгого, подчеркнуто-графического решения в оформлении «Гавроша» до «нарядной» живописи «Голубого Дуная», от лирических пейзажей «Барышни- крестьянки» до улыбчивой иронии «Арлекинады».
И неслучайно в работе художника так отчетливо ощутимы зрительно сплав иронии и лирики, соединение детской наивности и взрослого осмысления сказки, которые отличают музыку балета С. Прокофьева «Золушка». Оформление этого спектакля — одна из лучших работ Бруни в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова.
Восемь спектаклей были оформлены Т. Бруни в кукольном театре.
Кукольный театр во всем многообразии его форм ставит перед художником задачи нередко труднейшие, но одновременно предлагает условия, в обычном театре неосуществимые.
В середине тридцатых годов Т. Бруни начинает оформлять программы ленинградского, а затем и московского цирков. К этому времени ею был накоплен значительный опыт работы в театре драматическом и музыкальном.
Цирк предлагал художнику условия, в значительной мере отличавшиеся как по «духу», так и по «форме» от театральных.
Одним из создателей в свое время широко распространенных в цирковых программах «скульптурных групп», сочетавших одетых в белое трико актеров и «мраморную» бутафорию, неизменно являлся художник. По эскизам Бруни было создано множество таких «скульптур» - от «Пограничников» и «Колхозниц» до «Буденовцев» и белых балерин, танцевавших на белых конях.
Сотни костюмов были созданы Бруни для актеров всех жанров циркового искусства. В ее костюмах выступали лучшие артисты советского цирка - сестры Кох и Борис Эдер, Валентин Филатов и Ирина Бугримова, Владимир и Юрий Дуровы, Э.Т. Кио и группа Кадыр-Гулям, клоуны К. Мусин и Л. Енгибаров и многие, многие другие.
Театральный художник с многолетними навыками работы в условиях «сцены-коробки», придя в цирк, Бруни стала подлинным художником цирка.
Бруни заканчивала Вхутеин как живописец. Но, не став живописцем, еще в студенческие годы, начав профессиональную работу в театре, она никогда не порывала со «станковой графикой», включая в это понятие карандашный и тушевый рисунок, акварель и гуашь.
Непосредственное отношение к театру имеют многочисленные карандашные рисунки, гуаши.
Бруни рисует балерин, танцовщиков в недолгие минуты отдыха, на репетициях и никогда не рисует самый спектакль. Она профессионально, исчерпывающе знает все, к балету относящееся.
Неизменно требовательный к себе художник, Бруни в равной мере требовательна к общему делу - созданию высокохудожественного, целостного спектакля. Отсюда многочисленные варианты в процессе работы - пока не выкристаллизовывается единственно возможный спектакль.
Есть все основания говорить о «стиле Бруни» в оформлении музыкального и, прежде всего балетного спектакля. Конечная его цель - создание спектакля-праздника. Это свой театр, в котором причудливо и неповторимо проснулась память генов - музыкальных, пластических, цветовых. И встретились, смешались, вспыхнули, стали гармонией и сказочная наивность народного итальянского театра, и отточенная строгая манера русского классического искусства, и дерзость, раскованность, остроумие века XX. И при этом первозданная, детская радость художника, влюбленного в жизнь и в служение своему делу. Высокая мера вкуса, музыкальности, мастерства делают многие оформленные Бруни спектакли значительными явлениями нашего театра.
Татьяна Георгиевна Бруни отдала театру более полувека. Для зрителя встреча с ее светлым и радостным творчеством всегда и неизменно остается подлинным праздником.
|
